В Калуге осуществляется проект ДНК-центров (Домов новой культуры).

Второе название проекта: «Центр инновационной культуры». По официальной декларации он нацелен на распространение знаний и передовых технологий в сфере культуры и организации жизни молодых жителей городов России. Отношение к проекту неоднозначное. Автор данного текста  является противником проекта ДНК, и таковых в нашем городе немало. Более того, сами организаторы не скрывают, что пока это будет дом меньшинства, а большинство – его противники. Доверяясь интуиции и горькому опыту, мы, проивники, понимаем: большинство деятелей культуры, которое занимается «не новым», традиционным, якобы «остановившимся» искусством, останется без материальной поддержки. Ведь в наше время, когда все выстраивается «на денежных потоках», эти потоки зря не льются. В этом смысле стоит вспомнить, что когда-то и  Казимир Малевич, который был не только художником-авангардистом, то есть одним из первых творцов новой культуры, но и народным комиссаром ИЗО НАРКОМПРОСА, и руководил охраной художественных ценностей,призывал советское правительство не защищать коллекции старого искусства, ибо их разрушение «…откроет путь настоящему, живому искусству». Следовательно, возникает предположение, что проект ДНК фактически будет способствовать разрушению старой, традиционной культуры,  на это и выделяются специальные, очень большие средства (отпущен 1 млрд. государственных рублей). И уже есть прецедент: в Пермском крае (где советником губернатора по делам культуры был один из наиболее известных покровителей «новой» культуры Марат Гельман), за четыре года были закрыты 197 библиотек, 77 учреждений культурно-досугового типа, 643 детских оздоровительных лагеря, 2 музея и т.д.

Организаторы же убеждают нас, что ДНК – это и есть настоящее, живое искусство. Один из них, спонсор проекта, говорит: «Мы хотим создать обстановку для проявления талантливых, инаковых, штучных людей… Мы им сначала расскажем и объясним, а потом сделаем соучастниками создания новых культурных смыслов и объектов». А другой организатор проекта обещает, что это будет инкубатор гениев!

Поэтому нам лучше изменить отношение: именно эту культуру необходимо пропагандировать и поддерживать, а калужанам радоваться, что им повезло. И то, что есть противники – закономерно! Ведь новое всегда противостоит старому, без их борьбы никакое развитие, в принципе, невозможно.

Может быть, действительно, мы так консервативны, отстали от жизни, лишены креативности, не чувствуем веяния времени? А главное – мы не понимаем молодежь, не умеем ее воспитывать, не знаем ее чаяний! Современной молодежи все это интересно, полезно, будет ее развивать - так и обещают организаторы.

Но подойдем  к феномену «новая» культура и «новое» искусство с научной точки зрения. А так как автор этих строк - психолог, то для анализа предлагается привлечь именно эту науку, причем психологию постнеклассическую. Подобный подход будет вполне адекватен: новая культура должна поверяться новой наукой. В постнеклассической психологии дозволено, кроме научных источников, использовать и религиозные, и обращаться к здравому смыслу, к житейской мудрости. Здесь не только не возбраняется привлекать личный опыт, понимание, интуицию, наоборот - подобная субъективность приветствуется. Здесь формулируется принцип благоговения перед развитием. В разговоре об искусстве в контексте развития возникают два аспекта: развитие творца произведения и влияние на развитие того, к кому оно обращено. Оба аспекта являются весьма сложными, и у психологов, и у искусствоведов пока нет единого мнения ни по тому, ни по другому поводу.  Но его нет до тех пор, пока  не определено, как собственно понимается развитие. Мы предлагаем здесь вполне определенное толкование этого понятия. А так как в названии нашего материала стоит знак вопроса, уважаемый читатель, вы вполне можете не согласиться ни с таким пониманием развития, нисо сделанными выводами относительно «новой» культуры и «нового» искусства. Итак, предмет нашего анализа – «новое» искусство, которое будет выставляться в Центрах инновационной культуры. 

Наиболее старый жанр по отношению к жанру «нового» искусства – это абстрактная живопись (от лат. abstractio — удаление, отвлечение) - направление беспредметного (нефигуративного) искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре, отказ от реальности, стихийность, бессознательность в творчестве. Например, это могут быть просто мазки разного цвета, расположенные на холсте хаотично. 

Картины, выполненные в этом жанре, стоят гораздо дороже, чем выполненные в традиционном. Впрочем, это относится к продуктам деятельности всего «нового» искусства.Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Если посмотреть на абстрактные полотна, то мы не увидим в них никакого сюжета (содержания), поэтому такая живопись еще называется беспредметной.

Самый востребованный жанр «нового» искусства – инсталляции. Сейчас выставочные залы почти всецело отданы  этим произведениям. Термин инсталляция произошел от английского глагола "to install" (устанавливать): ее не рисуют, не пишут, а именно устанавливают, составляют, формируют из отдельных разрозненных частей. Инсталляция создается из самых различных элементов - бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации, пищевых продуктов (например, сахарного песка), и даже живых человеческих тел, чучел, трупов животных и людей, находящихся в формалине.

 

Если раньше инсталляции создавались преимущественно из небольших по объему элементов, то сейчас преобладают так называемые «большие формы»; под них выстаивают специальные огромные помещения-галереи.

Все это требует огромных материальных вложений, которых не всегда хватает. Так, господин Полисский, известный ныне художник, работающий в этом жанре, выставляет в Калуге ракеты,  сделанные из кривых дощечек, прямо на открытом воздухе - рядом с ракетой  «Восток» (ракета-дублер к полету Юрия Гагарина). Часто используются неспециализированные залы, имеющие другие назначения: например, павильоны бывшего ВДНХ, имеющие подходящие габариты. Здесь Полисский выставил штабель из деревянных брусков, чтобы каждый посетитель мог приобщиться к искусству и науке, сложив из них все, что придет в голову.  Как пишут критики, «инсталляция трехмерна», поэтому эти произведения можно потрогать, понюхать или даже услышать. Подразумевается, что это занятие будет развивать посетителей, навевать глубокие размышления, продуцировать новые смыслы, ассоциации и пр.

Еще один новейший жанр - перфо́рманс (англ. performance —исполнение, представление, выступление) — форма современного искусства, в которой произведение составляют действия художника или группы. К перформансу можно отнести любую ситуацию, включающую четыре базовых элемента: время, место, тело художника и отношения художника и зрителя. Его сердцевина — эпатаж, провокационность, «снятие тормозов». То есть перформанс отличается от инсталляции тем, что элементом произведения становится сам художник, его тело или его действия, причем действия, как правило, эпотажные, провоцирующие.

 Из местной прессы: «Недавно на калужском «Арт-заводе» прошел пробный перформанс под названием Crazy House. Под громкую музыку гости получили возможность раскрасить флуоресцентными красками себя, соседей и окружающее пространство во все цвета радуги. Стены разукрашивались надписями, признаниями, отпечатками рук. Некоторые гости даже успели нарисовать на стене небольшие картины. Среди рисующих по помещению разъезжали молодые люди на скутере и одноколесном велосипеде».

Отзыв случайного участника подобного действа: «В Калуге в последнее время зачастили мероприятия "новой" культуры. Недавно был вечер, на котором всем входящим давали ведро с краской, чтобы люди друг друга мазали. А потом среди людей проехала лошадь с голой девкой-наездницей. Это обставлялось как жуткое новаторство в искусстве. Может, я просто наркотики никогда не пробовал и поэтому ничего не понимаю?»

 Или перформанс в Николо-Ленивце (Калужская область): две голые женщины; одна – лежит в вырытой яме (как в могиле), покрытой стеклом, лицом вверх, другая лежит на стекле – спиной в небо.             

 Есть еще акционизм, который является логическим продолжением перформанса. Акция - это действие, направленное на достижение какой-либо цели.Акция стирает грань между искусством и действительностью. Достаточно вспомнить акции «Пусси – райт», «Фемен»,акцию гомосексуалов у Могилы Неизвестного солдата, возложение презервативов к Вечному огню, раздевание в Соборе Парижской Богоматери, «художника», пригвоздившего свои гениталии к брусчатке Красной площади (Петр Павленский, занимается инсталляцией). По поводу последнего даже Марат Гельман написал, что нормальный человек так не поступит. Несколько позже он же (Павленский) жег покрышки в Санкт-Петербурге. Австриец Херманн Нитш придумал «Театр оргиастических мистерий»: «…толпы молодых людей купаются в крови и приносят в жертву животных». Десять самых шокирующих перформансов (акций) в истории описывает The Guardian: «Художники стреляли в себя, жгли себя, уродовали и даже ели», – пишет журналист Джонатан Джонс.

Существуют и другие современные и необычные жанры. Но остановимся пока на этих, чтобы понять, почему картины, не имеющие сюжета, тем не менее, именуются живописными полотнами, а все эти странные, на наш взгляд, предметы и действия стали именоваться произведениями искусства. А главное – понять, в каком отношении к великой мировой культуре, к человеку и бытию они находятся.

В науке нет однозначного ответа на вопрос о том, что видит человек, когда он смотрит на картину. Вот наиболее известные и современные. «Один возможный ответ состоит в том, что перед ним предстает отображенный теми или иными средствами фрагмент жизни — или того, что существовало или происходило где-то на самом деле, или того, что, с точки зрения картины мира реципиента, вполне могло где-то существовать или происходить. Положение о том, что художественное произведение несет в себе изображение действительности или какого-то ее фрагмента, стало общим местом во многих трудах по эстетике. Соответственно, произведение искусства тем лучше выполняет свою функцию, тем совершеннее, чем глубже, полнее и точнее в нем находит отражение действительность. Этот ответ, очевидно, по меньшей мере неполон» (Д.А. Леонтьев, Психология смысла. 2003. С. 420). Далее перечислим другие возможные ответы, коротко передав содержание специальной главы, посвященной изобразительному искусству этого же автора (с. 420 – 423). Один из них исходит из того, что художественное произведение — это не копирование каких-то аспектов действительности, а мир, преломленный через личность творца, которая присутствует в структуре художественного образа. Именно личность художника, а не тот фрагмент действительности, который он избрал предметом отображения на бумаге, холсте является основным содержанием художественного произведения. Очевидно, что каждый из приведенных ответов содержит долю истины, но не является исчерпывающим. Интересную метафору предлагает А.В. Прохоров (О выразительной подвижности рисунка. 1985. С. 42 - 56), вводящий понятия «персонажный мир» — мир вымышленных персонажей и событий, присутствующий в художественном тексте, и «авторский слой» — все то, сквозь что зритель видит события в персонажном мире. «Авторский слой — это своеобразное стекло, сквозь которое мы заглядываем в персонажный мир. Если стекло абсолютно прозрачно, то мы его можем и не заметить. Но если стекло перед нами значительно искажается, утолщается, меняет цвет, становится грязным, закопченным, то мир за стеклом перестает быть знакомым и привычным, он, виден нам далеко не полностью, да и не всегда отчетливо, вплоть до полного исчезновения действительности». В этом случае становится понятно, что не только мир за стеклом имел свою определенную ценность, но и стекло тоже начинает обладать своей системой ценностей. Далее в анализе художественного произведения разводятся два процесса. Первый из них — отражение действительности в сознании автора (как и любого человека), преломленного через структуру его личности. Это первый ход анализа — ход от мира к образу мира. Второй ход – от образа мира на полотне к миру зрителя. В образе мира мир отражается, во-первых, неполно, ограниченно, во-вторых, избирательно, в-третьих, пристрастно. Образы значимых объектов и явлений трансформируются в сознании в зависимости от их личностного смысла. Однако, что весьма важно, эти трансформации существуют уже на этапе, предшествующем собственно созданию художественного произведения, в процессе которого образ мира художника преломляется далее через доступную ему и выбранную им систему изобразительных средств, приемов, возможностей и ограничений материала, художественных канонов и традиций деятельности. В процессе художественного восприятия происходит как бы обратное движение: от изображения мира к миру через видение мира автором. Первый шаг — увидеть за изображением мира образ мира конкретного человека и принять по отношению к нему понимающе-диалогическую позицию. Принципиально здесь то, что проникновение в авторское видение мира, слияние с позицией автора является тем специфическим промежуточным звеном, без которого проникновение в глубинные пласты произведения оказывается невозможным. Если сущностной, конституирующей функцией искусства является раскрытие смыслов тех или иных сторон действительности, то условием проникновения за изображение, приобщения к этой бытийно-смысловой реальности является временный отказ от своей уникальной личностно-пристрастной позиции в мире, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами. Художественное произведение — это окно в мир, которое, однако, открыто лишь при взгляде с одной определенной точки — с точки зрения автора. Чтобы встать на эту точку зрения, необходимо отказаться от своей, принять эстетическое отношение к произведению, которое есть по своей сути диалогическое отношение. «Парадокс художественного восприятия заключается в том, что, только отказавшись от восприятия произведения через призму моих смыслов, я оказываюсь в состоянии обогатить мои смыслы теми, которые заложены в произведении автором». На этом завершается единичный цикл функционирования художественного произведения: мир — образ мира — изображение мира — образ мира — мир. Это означает, что как содержание, вкладываемое художником в произведение, представляет собой ответы на вопросы, которые ставит перед ним жизнь, так и то, что извлекает (и что не извлекает) из произведения зритель также прямо обусловлено контекстом его жизни. Но приведенная схема относится к анализу традиционныххудожественных произведений, имеющих сюжет. Вряд ли она работает (во всяком случае – полностью) в случае беспредметного искусства. Кроме того, интуиция подсказывает, что отказываться от своей точки зрения в этом случае равносильно безрассудству. Поэтому, не отвергая полностью того, что уже предложено наукой, предпримем и свои ходы.

Заглянем на выставку молодой и успешной в Калуге художницы М., которой была посвящена местная телепередача; в ней ведущий с плохо скрываемой иронией просил рассказать о картине, которая представляла из себя небольшой холст с хаотично нанесенными на него мазками разного цвета. Художница объяснила, что каждый может увидеть в ней то, что хочет. Например, она видит купающихся коней. Дальше она с воодушевлением поведала, что в детстве училась в школе искусств, потом занималась деятельностью, далекой от живописи. Но вот почувствовала себя художником, и за два года, которые прошли с тех пор, успела организовать ряд нестандартных выставок в нашем городе и за его пределами, принять участие в разных конкурсах, в том числе и международных, а также  стать членом Союза художников России. Успела потому, что пишет по 22 картины в месяц. М. работает в жанре «асамбляж». Это стиль, при котором используются не только холст, как основа, и любой тип краски, но и какие-то, как выразился один журналист, «потусторонние» предметы, которые можно трогать, нюхать и слушать. На выставке - портреты, выполненные как будто не вполне умелой отроческой рукой. И доска с разбитой тарелкой. И полотна, на которых нанесены точки или мазки различными красками вне какого-либо сюжета. И аппликации из бумаги. И странные конструкции с надписями: «покрути сбоку», «понюхай». И чучело в шляпе. И некий проволочный объект, да и сама М. разгуливает среди экспонатов в маскарадном костюме. Здесь же выступает юношеский ансамбль. Шумно, сумбурно, бесшабашно, весело.

Вот что пишут о ней газеты:молодая художница М. ворвалась в арт-пространство и быстро  начала набирать обороты. Ее с огромным удовольствием выставляют в галереях, приглашают на телевидение, она участвует в работе многих мероприятий, т.е. она признана, «раскручена». Все мы понимаем, что даже при наличии огромного таланта добиться такого головокружительного успеха в короткий срок (всего два года назад, как она сама призналась, она почувствовала себя художником) невозможно. В чем же секрет успеха? За ней стоит денежный мешок? Думается, в данном случае дело совсем в ином: она «попала в струю» или, как говорят сейчас, «в тренд»: такой жанр как раз и относится к «новой» культуре, которую предполагается поддерживать. Но, конечно же, еще и в трудоспособности, активности молодой художницы.

 А вот отзывы посетителей: «Странное искусство, мягко говоря. Походит на выставку работ выпускников подготовительной группы. Да уж». Или: «Вывешенные в ряд на стенах картины кажутся вполне адекватными, а некоторые больше походят на детские рисунки и бессмысленные аппликации».

 О вкусах, как говорится, не спорят, особенно в наш век. Но эти отзывы позволили найти ключ к дальнейшему анализу: так рисуют дети; то, что мы видим, связано с психологическим возрастом детства. А так как эти произведения не создавались специально для детей, их автор не позиционирует себя как детский художник, то можно думать о феномене регрессии возрастного развития, который эксплуатируется в этом жанре. (В данном случае неважно, индивидуальная ли это особенность М., или таковы требования жанра – ориентировать художественные продукты на некую незрелость, инфантильность в художественной деятельности.)

 Регрессия развития – это движение, обратное развитию, возврат к тому, что уже было, в частности, онтогенетическая регрессия, или инфантилизм, – это возврат в индивидуальное прошлое, когда человек ведет себя как ребенок, чаще всего, чтобы снять с себя груз ответственности.

 Кто-то может сказать, что детские черты у взрослого человека - это замечательно, даже в Библии сказано: «…если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное…» (Мф. 18;3). Но напомним, что у этой фразы есть пояснение:  «…Не будьте дети умом. На злое  будьте младенцы, а по уму  будьте совершеннолетними»  (1Кор.14;20).                                                                                    

Известно, что в случае регрессии работают «ранние» механизмы психики: например, воображение преобладает над мышлением, проявляются неразвитость самосознания, арефлексивность, эгоцентризм, имитативность, внушаемость и пр.

Вот описание процессов развития и регрессии, которые сложились в психологии, прежде всего, в отечественной психологии развития и гуманитарно-антропологической психологии:

1. Более «ранние» механизмы психики  находятся в подчинении у более «высоких», зрелых механизмов, «вплетены» в более поздние, зрелые образования, работают в их составе «как рабы рабов» (здесь полезно использовать образ модной сейчас косички – когда в процессе ее формирования в нее постепенно вплетаются те пряди волос, которые расположены на голове по ходу плетения).  В этом случае «ранние» механизмы  проявляют себя как необходимые, но недостаточные элементы какой-либо профессиональной деятельности, творчества. Риск регрессии отсутствует. Для подтверждения этой мысли обратимся к представлениям Л.С. Выготского, который считал, что «…высшие психические функции не надстраиваются, как второй этаж, над элементарными процессами, но представляют собой новые психологические системы, включающие в себя сложное сплетение элементарных функций, которые, будучи включены в новую систему, сами начинают действовать по новым законам» (Выготский Л.С., 1982-1984, т. 6, с. 56).

2. Если «ранние» элементарные функции по каким-либо причинам получают «свободу», «выплетаются», «выпадают» из общей, зрелой психологической структуры, это приводит к регрессии (деградации). Последнему могут способствовать психотехники, другие факторы, снижающие уровень сознания и провоцирующие автономность  «ранних» элементарных функций.Высшие функции становятся подобны растрепанной косичкена фотографии

3. Известен принцип необратимости развития (Л.И. Анциферова). Любое обратное развитие (деградация) не является зеркальным отражением поступательного развития; возвращение системы на исходный уровень функционирования возможно лишь по одному или нескольким показателям,  но полное восстановление того, что было раньше, невозможно.  Т.е. пережив регрессию, человек становится другим. Следствие принципа необратимости – в сознании человека возникает множество искажений. Каких именно – в каждом конкретном случае - никто не может сказать (это всегда непредсказуемо), но этот эффект неминуем!!!

4. Регрессия всегда приятна (З. Фрейд).

В различных направлениях психологии нет согласия по поводу того, куда и зачем человек развивается. Однако эта проблема решается однозначно в психологии, ориентированной на христианство. Есть такая икона – «Лествица», в которую и заложена идея духовного развития, ведущего к Иисусу Христу. В Интегральной периодизации общего психического развития В.И. Слободчикова возрастное развитие понимается именно как движение по этой лестнице. (То есть возраст здесь – не то, что написано в паспорте, а то, что соответствует духовному продвижению по ступеням.) И каждой ступени соответствует новый уровень смысловой сферы сознания, выстраивающийся в т.н. «вертикаль сознания» (Б.С. Братусь).  В таком понимании, во-первых, те искаженные образования, которые получились в результате регрессии, ни в коем случае нельзя считать новообразованиями, то есть результатом развития: это искаженные прежние образования, брак, порок развития.

А во-вторых, освоение своей души в процессе полного онтогенеза – это одна из формсо-работничества человека с Творцом: движение и к индивидуальному спасению, и движение истории к "скинии Бога с человеками" (Откр. 21: 3).Тогда падение со ступеней лестницы развития, изображенной на иконе, – аналог регрессии. 

Регрессия может быть случайной, незначительной по времени и по глубине падения, но она  может быть и устойчивой по динамике, значительной, приводящей в пределе к вырождению процесса развития в свою противоположность - распад. Если не предприняты реабилитационные мероприятия (они могут быть светскими или церковными), длительная или глубокая регрессия приводит к снижению ценностей и смыслов, искажению образа другого человека в сознании (образа Другого). В терминах гуманитарно-антропологической психологии регрессия – это нарушение психологического здоровья. Регрессия ведет к неминуемой деградации личности, к профессиональной деформации. Глубокая регрессия приводит к психическим отклонениям, девиациям поведения, личностным аномалиям (например, мазохизму, бытовой некрофилии), нарушениям половой идентификации. А религиозные источники в этом случае говорят о бесоодержании.

Проверим научные представления о художественном творчестве и регрессии применительно к абстрактной живописи. Начнем наш анализ не с первого хода, предложенного Д.А. Леонтьевым, а со второго – от образа мира на полотне к миру зрителя. В случае абстрактной живописи мир на полотне исчезающе мал, не определен, бесформен и безвременен, беспредметен: это почти ничто. Поэтому когда зритель смотрит на абстрактную картину, в его сознании создается первичный (воспринятый извне, перцептивный) образ, который так же являет собой почти ничто.В сознании зрителя должен всплыть какой-либо свой - вторичный образ (представление), который создается на основе своего прошлого опыта (по памяти); это реконструкция прошлых впечатлений. М. так и говорит о своих картинах: «Каждый может найти в этих цветовых пятнах свой смысл, свое содержание, «свои образы». Хорошо это или плохо и как повлияет на мир зрителя? Радетели «нового» искусства считают, что подобное восприятие производит ассоциации, развивает (или снимает?) «смысловые слои», развивает воображение, расширяет мир зрителя! Но попробуем разобраться.

Действительно, вторичные образы субъективны; более того, образы трансформируются и усложняются в процессе развития. то есть чем более развит человек, тем более сложные и индивидуальные, неповторимые вторичные образы создаются в его сознании. Усложняется и сознание человека в целом. Проблему зависимости сознания от образа автор психологии деятельности А.Н. Леонтьев в  последние годы жизни выдвинул на первый план. Вместо известной здесь ранее триады «деятельность-сознание-личность» им предложена формула: «психология образа-сознание-личность» (Леонтьев А.Н. 1986, С. 75). Поэтому все три выделенные им составляющие сознания - чувственная ткань, значение и личностный смысл – обрели свое обоснование в образе, все они зависят от образа, следовательно, формирование вторичных образов развивают все три составляющие сознания. 

Поэтому если говорить о пользе упражнений по формированию вторичных образов для ребенка, то они, действительно, чрезвычайно полезны, так как это развивает память, воображение, фантазию, закладывает основы творчества и личности, формирует образ Другого.  Для ребенка упражнения, активирующие продуцирование вторичных образов – благо, ведущее к прогрессу. Но все хорошо в свое время. В самом деле, где может человек найти в своем прошлом опыте уже воспринятое «почти ничто»? Только в своем раннем детстве, когда из-за несовершенства перцепции мир вокруг воспринимался с трудом. Следовательно, у активного почитателя абстракций при формировании вторичного образа произойдет значительная возрастная регрессия сознания. В норме у взрослого человека вторичные образы, всплывшие из детства (в норме) уже не могут быть самостоятельными, они – «рабы рабов», они встроены, вплетены в более зрелые образования, составляющие«необразную (сверхобразную) суть эстетического переживания» (потерминологииА.А. Мелик-Пашаева).Но чрезмерное увлечение абстрактными полотнами (или иными подобными по воздействию на сознание факторами) будет способствовать тому, что последние  начнут действовать автономно (таков эффект любой регрессионной техники). Уточним, что это именно элементарные вторичные образы-представления, вызывающие эмоции, чувства, но еще не личностные смыслы, как это иногда утверждается. А более зрелая «необразная суть эстетического переживания», имеющая сложную смысловую природу, в ситуации автономности элементарных образов не сможет полноценно формироваться;

Еще Л.С. Выготский писал о том, что:«…в изобразительном искусстве, так же как и в поэзии, безобразное впечатление является конечной целью изображения предмета». В другом месте: «…целью изображения предметного в искусстве является не чувственный образ объекта, но безóбразное впечатление предмета». Или: «…повсюду мы вынуждены были вступить в противоречие с догмой, утверждающей самоцель чувственного содержания в искусстве. Развлекать наши чувства не составляет конечной цели художественного замысла». (Выготский Л.С. Психология Искусства, С. 90, 97).

Вывод: абстрактное искусство не дорастает до подлинности, так как побуждает зрителя искать именно элементарный вторичный образ, тогда как любой образ должен быть «снят» в процессе творческого восприятия живописи более зрелыми, вычшими – смысловыми – образованиями.

Сравните теперь с религиозным автором: «О том позаботьтесь, чтобы было  меньше образов в душе, а больше мыслей и чувств. Образы суть дело воображения – низшей чернорабочей силы,  и всегда раздражают мечтательность. Последняя не укротится, пока  воображение в силе и роит образы». Феофан Затворник. ИСв. Игнатий Брянчанинов постояннопредупреждал о вреде мечтательности, которая порождается (вторичными) образами.

Итак, для взрослого зрителя активация вторичных образов-представлений – это активация «низшей чернорабочей силы», которая необходима сознанию только когда она существует не сама по себе, а в упряжке, в узде. Подобные упражнения, если их делать постоянно, рассматривая абстрактные картины, восхищаясь ими,  способствуют «выплетению» механизмов формирования образов из более поздних, зрелых образований сознания (как в «растрепанной» косичке) – то есть к  регрессии. Но регрессия приятна, поэтому «новым» искусством можно наслаждаться: как конфетой или сигаретой; Георгий Иванов написал: «Искусства сладкий леденец». Беспредметное искусство относится к такому, которое Л.С. Выготский назвал «эстетика снизу».С его помощью можно снять напряжение, но если это делать периодически –  возникнет зависимость. (Такие упражнения с вторичными образами могут осуществляться с коррекционной целью, чтобы восполнить недостатки развития в детстве, поэтому здесь существуют свои опасности и свои нормы и правила, ограждающие от них.

Если же обратиться к первому шагу анализа художественного произведения:мир — образ мира художника, то он вновь будет отличаться от анализа традиционной живописи. Здесь будет привнесен аспект, связанный с воздействием абстрактной формы на его творца, т.е. мы будем иметь дело с онтогенетической регрессией сознания самого художника, работающего в этом жанре: на его полотнах первичные образы являют собой некоторое искаженное подобие художественной деятельности младенца на первых этапах или дошкольника. 

Можно возразить, что художник, вступая на путь авангарда, ищет свою неповторимую, оригинальную манеру, или что беспредметная живопись «в тренде», или за нее платят лучше, или что она является надежным денежным эквивалентом, поэтому ее ценность всегда будут поддерживать на высоком уровне. При всем этом сознание художника остается по-прежнему на взрослом, высоком уровне. Но, во-первых, даже если художник на самом деле видит не так, как пишет, а по каким-то причинам вынужден работать с беспредметностью, нельзя сбрасывать со счетов то, что «…субъект в своих деяниях созидается и определяется! Поэтому тем, что он делает, направлением его деятельности можно определять и формировать его самого» (С.Л. Рубинштейн). И если сначала не было регрессии (человек был психологически здоров), потом она неизбежно появится. Функциональная схема здесь такова: «образ-действие-уточненный образ» (А.Н. Леонтьев, с. 314), с каждой новой работой в такой манере перцептивный образ «уточняется» именно в сторону все большей беспредметности, т.е. инфантильности, редукции сверхобразной сути эстетического переживания. Исказив вначале образ на холсте, художник сознательно стремится видеть мир и других людей именно такими, как требует того идея жанра, а психологические автоматизмы быстро или медленно, но приводят механизмы перцепции в соответствие идее. 

Возвратимся к первому аспекту анализа – влиянию произведения искусства на зрителя. Можно сказать, что закономерная регрессия сознания художника еще более усиливаетнегативный эффект  воздействия подобной живописи на зрителя. Потому что теперь известно и то, что через художественное произведение творец транслирует свои смыслы зрителю (М.М. Бахтин, А.Н. Леонтьев, Б.С. Братусь, В.И. Слободчиков, Д.А. Леонтьев). В данном случае транслируются смыслы не просто регрессионные, то есть незрелые, редукционные, инфантильные, но и те, которые, по сравнению с детскими подверглись искажению в результате регрессии  (вследствие принципа необратимости развития) и стали деструктивными.

Для того, чтобы еще более полно понять изучаемый феномен, обратимся к истории «нового» искусства. Можно почти с уверенностью сказать, что абстрактная живопись родилась в России, потому что ее основатель – В.В. Кандинский. Считается, что именно он создал первую абстрактную картину в 1909 г.До нее Кандинский писал в традиционном стиле; это талантливые работы: прекрасные пейзажи и жанровые полотна, пленяющие световой и цветовой насыщенностью

 А те «импрессии», «импровизации», «композиции», которые написаны им в стиле абстракционизма - это результат  его экспериментов.С этой точки зрения несовсем ясно, кем он был больше – художником или психологом-исследователем. Недаром в начале 20-х годов он даже был избран профессором Московского университета и возглавлял физико-психологическое отделение в Российской Академии художественных наук. Василий Кандинский полагал, что внутреннее, духовное содержание картин лучше всего выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. Поэтому он экспериментировал со светотеневыми построениями, основанными на законах оптики, с эффектами перцепции в живописи. Так, в некоторых полотнах им  явно используется эффект целостного восприятия фигуры, вопреки выпаданию ряда элементов контура. 

В некоторых его полотнах присутствует эффект независимости восприятия всей структуры от изменения характеристик ее отдельных элементов (т.н. примат целого над частями). 

Изучал он и законы сочетания цветов. Сегодня вы можете найти объяснение этих эффектов на страницах учебников психологии в виде схематичных рисунков.  В других работах исследовалось воздействие силы цвета, цветовых сочетаний, и здесь явно видно, как цветовые пятна постепенно заменяют собой прорисовку элементов. {gallery}DNK49-50{/gallery}Описание эффектов восприятия сегодня вошло в современные учебники по психологии. Но в первой половине двадцатого века – требовали исследования.

Кандинский был не только исследователем-экспериментатором, но и ученым-теоретиком. Он разработал систему образов, которые вызывают цвета, и опубликовал ее в виде таблиц в работе «О духовном в искусстве». Так, желтый цвет у него ассоциировался с безумием, голубой - с небесным спокойствием, зеленый - с коровой на лугу, красный - с энергией. Позже в психологии был фактически подтвержден эффект воздействия цвета на психику человека. 

Еще Кандинский в своих опытах исследовал формирование у зрителя эмоциональной реакции с помощью свой живописи. Сегодня кто-то из психологов провел показательный эксперимент: две группы людей были зрителями.  Одним достался просмотр видеоролика, а другим показали некую неполноценную копию, в которой были только мелькания света и тени на экране, синхронные с мельканиями, которые были на сюжетном ролике. Оказалось, что эмоциональная реакция зрителей в обеих группах была одинаковой и изменялась синхронно. То есть для эмоциональной реакции сюжет безразличен, ее провоцирует только мелькание света и тени! Вот и объяснение, почему абстрактная живопись привлекает зрителей: она вызывает эмоциональную реакцию независимо от сюжета. Но ведь он был художником и творил произведения культуры, значит, для его работы существовали другие критерии, нежели в науке. В частности, А.Н. Леонтьев писал, что истинное искусство – должно вызывать не эмоциональную реакцию, а рефлексию.

Отказ от сюжета оказался поворотным пунктом развития изобразительной деятельности Кандинского

Сравните: «Искусство... всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, то воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссоздания одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизведение других» (Лотман, 1994, с. 37).В случае Кандинского произошел отказ от самого предмета. Случайно ли это?

Для нашего анализа важно отметить, что все эффекты, которые он исследовал, аналогичны вполне определенному этапу развития художественной деятельности ребенка-дошкольника, следовательно, мы можем говорить о динамике процесса письма художника, обратного развитию художественной деятельности ребенка.

В общих чертах описание развития художественной деятельности ребенка таково.

- Первая стадия -  «маранья» («пачканья»): здесь царствует хаос, здесь нет задачи отображать натуру, ребенок рисует то, что у него есть в представлении; нет здесь и эстетической задачи.

- Затем появляются линии, они еще несовершенны из-за несовершенства моторики – это каракули, это стадия лишенных всякого смысла штрихов; на этом этапе происходит первая попытка овладения формой.

- Затем наступает стадия объектного рисования (предызобразительная или примитивного изображения) – это еще не совсем изображение объектов, но уже подготовка к нему: происходит уход от прямых линий, появляются закругления и примитивные многоугольники, округлые формы.  Округлая форма может изображать все, что угодно – лапу, машину, дом, собаку. На этой стадии иногда появляются первые изображения человека – так называемые «головоноги». В рисунках ребенка образ объекта впервые только начинает проявляться в некоторых формальных характеристиках рисунка, таких, как напряжение и динамика линий, динамика свето- и цветонасыщенности, конфигурация рисунка, силуэтность форм пятен, взаимное расположение графических элементов. Для детей такие рисунки являются суммарными характеристиками образа объекта пока еще без внешнего сходства с ним. Для взрослого – восприятие окружающего мира в форме объектного рисования – это моменты возрастной регрессии. Естественно, что рисунок ребенка и полотно взрослого художника несколько отличаются: во-первых, из-за того, что у ребенка нет такой точной руки, как у художника, а во вторых тем, что письмо последнего является только искаженным аналогом рисунка ребенка из-за следствия принципа  необратимости развития. Последним на этой стадии появляется цвет, который уже был и раньше в рисунках, но не был осознанным; теперь он осознается и начинает использоваться в его предметном значении.

- На следующей стадии появляются единичные крупные предметные изображения. Задачей здесь является воспроизведение графического подобия видимых фигур, эти рисунки обозначают  («называют») объекты, предметы, персонажи. Появляются различные графические элементы-опознавательные детали объектов. У головоногов появляются глаза, нос, рот и другие детали; головоногов становится очень много; у них появляются туловища (овалы, треугольники, прямоугольники), одежда, в руках – различные предметы. Появляются попытки изобразить чувства.

- Наконец, формируется стадия событийного рисования, в котором появляется движение, обстоятельства, пространственные координаты, изображение среды (деревья, дома, заборы и пр.), течения времени, личного опыта, изображается знание о мире и отношение к нему – то есть появляются образ мира и личностный смысл, эстетические мотивы, отношения между объектами и субъектами. Ребенок использует рисунок как средство моделирования мира.  

Шесть лет – это пик формирования художественных способностей. В последующем у большинства детей они уходят на второй план, вплетаются в другие виды деятельности, снимаются в речи, мышлении, личности и перестают быть самостоятельными. Художниками становятся лишь немногие.

Покажем динамику изменения манеры письма художника: от изобразительных полотен, содержащих сюжет – к полубеспредметным полотнам.

Начиная с 1910 года, Кандинский создал серию беспредметных картин, в которых уже совсем нет сюжета, которые отличаются цветовой проработкой

Наконец, им исследовалось воздействие геометрических фигур на психику людей.

Так родилась идея супрематизма, разновидности геометрической абстрактной живописи, название которой дал другой художник. Супрематизм - метод выражения структуры мироздания в геометрических формах линии, квадрата, круга и прямоугольника. Все это соответствует обратному чередованию стадий развития художественной деятельности ребенка: сюжетное рисование – объектное рисование с преобладанием предметности цвета – объектное рисование с преобладанием геометрических форм.  

В супрематизме, более чем в других формах абстрактного искусства, мы сталкиваемся еще с одной формой искажения образов сознания – образа окружающего мира.От этого образа в сознании зависит возможность решения главной проблемы человека, поднятой в работе С.Л. Рубинштейна «Человек и мир»: «…осознания Человеком своего бытия и места в Мире, Тайна своей единоприродности с Миром, своей причастности к Миру как бесконечно целому».. «

Есть такой современный тест – «Весь мир» (Аксенова Ю.А. Екатеринбург: Деловая книга, 2000), который исследует этот образ. Человека можно попросить нарисовать весь мир, как он себе его представляет. Оказывается, существует норма: практически все личностно здоровые люди (любого возраста, любого социального положения, представители любого государства) обычно рисуют землю, дома, людей и деревья (причем это могут быть и живописные изображения, и схематичные). Остальные детали рисунка сугубо индивидуальны: кто-то нарисует храм, ангелов, кто-то оружие, мусор, а кто-то животных и пр. Но именно первые четыре образа не случайны и символичны: земля – символ того, что мы – представители рода человеческого, живущие на планете Земля, дом – символ души, дерево – символ роста личности (души), человек – символ того, что другой человек есть в твоем сознании (образ Другого). Если применить этот тест к абстрактным супрематическим  картинам, то получается, что беспредметная живопись аннулирует все символические образы в сознании, стирает память и о том, что человек – представитель рода человеческого, живущий на Земле, и то, что у него есть душа, и то, что она должна расти и развиваться, и то, что существует Другой. Не остается почти ничего (кроме геометрических нечеловеческих образов): дезинтегрируется образное основание, на котором сознание зиждется и через которое развивается! Таким образом, супрематизм приводит не только к онтогенетической регрессии индивидуального сознания, но и к почти полной аннигиляции образа мира, к попытке повернуть всю человеческую историю, все бытие вспять!  Это – духовный вызов Творцу. Итак, отказ Кандинским от сюжета стал поворотным пунктом не только в художественной деятельности, но и в духовной жизни.

В книге «О духовном в искусстве» художник провозгласил творческий процесс «самовыражением и саморазвитием духа». Вот мы и нашли самый существенный момент, самую главную причину возникновения т.н. беспредметной, абстрактной живописи и поворота вектора развития – это стремление его автора к духовности и то, каким путем он это стремление пытался реализовать. На первых полотнах Кандинского были два символических изображения, которые говорили о его религиозной и вполне традиционной устремленности – церковь на горе и всадник – Георгий-Победоносец. Но потом эти два символа стали размываться, искажаться, все труднее угадываться, а потом они исчезли вовсе. После этого у художника появилось убеждение, что обычное искусство устарело и обветшало и на смену традиционным представлениям о критерии его истинности как эстетике пришли новые, связанные с эмоциональным и «ассоциативным» воздействием  на зрителя. Здесь религиозный человек возразит: это лукавство. Мерилом искусства является гармония, поверяемая золотым сечением, которое людям дал Сам Господь. Этот «аршин прошлого» - такой же истинный измеритель  красоты, как и совесть – измеритель истины и доброты. Он не ветшает, потому что от Него Дан! А красота, истина и доброта в нашем мире – это проекции Истины, Добра и Красоты, проекции самого Бога. Но представления Кандинского уходили все дальше от традиционной христианской духовности.   

Георгий Победоносец все же однажды вновь появился на полотне этого художника, причем выглядел он так, как будто не было периода беспредметности; нам думается, что он был послан Богом для того, чтобы возвратить художника на истинный духовный путь. Но возвращения не произошло. Мы можем подозревать, что к моменту создания первых абстрактных полотен у Кандинского вполне сформировалось оккультное мировоззрение, которое и определило его дальнейший путь и творчество. Формально на присутствие  оккультизма указывает то, что коллеги-художники упрекали его за порчу таланта; они говорили, что его работы «изуродованы спиритизмом». 

Кандинский экспериментировал с различными живописными факторами, воздействующими на психику зрителя, считая, что психофизическое воздействие стимулирует духовное развитие. Но настоящая духовность может быть связана только с Богом Иисусом Христом, а не с психофизиологией. Кроме того, подобные занятия могут быть опасны, так как они продуцируют снижение уровня сознания в результате регрессии, расслабленное сотояние, наводят легкий транс; нам же завещано: «…трезвитесь, бодрствуйте, потому что противник ваш диавол ходит, как рыкающий лев, ища, кого поглотить» (1 Пет. 5:8).

Почему этот талантливый и религиозный поначалу человек пошел по оккультному пути? Что здесь сыграло большую роль: мода на подобный обманный путь, которая, действительно, была сильна в первой четверти двадцатого века; искренняя ли ошибка в определении направления духовного пути, свойственная столь многим и сегодня; разочарование ли в традиционной религиозной вере и осознанный выбор контрверы? Так или иначе, но художник стал жертвой главной мистификации 20го века – подмены духовного пути «через Иисуса Христа» путем оккультным, психофизиологическим, путем «черной», «плотской» духовности, но: «…живущие по плоти Богу угодить не могут» (Рим. 8: 8).  К сожалению, он не был одинок в этом заблуждении.   

В самый последний период творчества на его картинахпоявляются т.н. биоморфные элементы ("Небесно-голубое", 1940, "Сложное-простое", 1939, "Пестрый ансамбль", 1938 и др.), поэтому критики пишут о том, что на них «кипит жизнь».

Несмотря на то, что эти картины, действительно, знаменуют собой некоторое возвращение к сюжету, у нас иное мнение – это уже не произведения изобразительного, а декоративно-прикладного искусства. Конечно, есть некоторая позитивная составляющая в том, что такой талантливый художник дал новый импульс прикладному искусству: по мотивам картин Кандинского сегодня создают проекты массовых действий на стадионах, оформляют спектакли, делают дорогую бижутерию, расписывают ткани, абстрактные картины стали денежным эквивалентом, позволяющим буржуазии надежно вложить свои средства. Но это - технократический, утилитарный вклад в культуру потребления.     Абстрактная манера письма, особенно после пятилетнего периода изображения острых углов, треугольников и прямоугольников поглотила и исказила многое, что было свойственно более раннему Кандинскому – и гениальное чувство цвета, и легкость атмосферы, и ненасытное стремление к духовным высотам. И хотя в его творчестве было достаточно много благоприятных условий:его эксперименты подчинялись  исследовательским мотивам, производились ради науки, искусства; он не отвергал красоты, однако пытался найти свой рецепт ее «приготовления»; в этом моменте он не декларировал отказа от соработничества с Богом, но заблуждаясь по поводу средств, шел в противоположную от Него сторону. Необходимо согласиться, что и беспредметные его работы необычайно эстетичны и можно сказать, что художника долго не покидало вдохновение. Но последователи, усвоившие манеру авангардного письма, далеко не всегда обладали хотя бы и крохой таланта и отвергли критерии эстетического. Поэтому, несмотря на то, что теперь его называют великим, имея в виду авторство беспредметности, нас не покидает печальное чувство. И пусть сейчас его активно выставляют и о нем пишут, но абстрактная живопись в целом с точки зрения тех психологических теорий, которые здесь представлены, имеет весьма сомнительную ценность для развития человека и человечества. Вектор развития направлен от рождения к богоуподоблению через Иисуса Христа для всех без исключения. А изобразительная деятельность – от маранья, чирканья и каракулей в начале онтогенеза – через «объектное рисование», предметность цвета – к изображению как образу предмета и образу явления проходит путь развития к попытке отобразить смыслы все более и более высоких уровней «вертикали сознания». Она, как и любая другая профессиональная деятельность, на вершине своей становится деятельностью для Бога. Но ныне - вновь мода на абстрактную живопись и выставочный бум русского авангарда, вновь уловление неокрепших душ.

Продолжим далее психологический анализ для подтверждения мысли о том, что «новая» живопись способствует искажению образной сферы прежде всего самого художника. В сознании человека есть еще один важнейший образ – образ Другого. Он, вплетаясь в структуру смысловой сферы личности, становится важнейшим критерием ее развития. Через образ Другого обнаруживает себя личностный смысл, который обозначает роль одного человека в жизни другого. Личностный смысл, с одной стороны, формируется в сознании на основе перцептивного образа, а с другой – он  всегда субъективно трансформируется и усложняется по мере личностного развития. И от этой субъективной трансформации зависит то, как человек будет относиться к Другому, будут ли для него окружающие лишь предметами, которые можно переставлять и бросать, безликими винтиками или уродами, заслуживающими только презрение, ненавистными врагами или, наоборот, Другой станет уважаемым, а затем и любимым духовным братом. Сможет ли человек реализовать библейскую заповедь«Возлюби ближнего своего, как самого себя» (Мф. 22: 37 – 40), то есть стать духовно совершенным«Ибо весь закон в одном слове заключается: люби ближнего твоего как самого себя» (Гал. 5: 14) -  зависит от образа Другого в сознании. 

Обратимся к анализу работ Пабло Пикассо - художника, также стоящего у самых истоков «нового» искусства, изобретателя новых форм живописи, новатора стилей и методов и одного из наиболее плодовитых художников в истории, так как он создал более 20 тысяч работ.  В частности, этот известный художник (многие считают его даже одним из самых гениальных художников XX века) был родоначальником и такого жанра, как «кубизм» (http://www.sai.msu.su/cjackson/picasso).

       В начальный период творчества он писал в традиционной манере, но потом стал изображать живых людей как будто состоящими из отдельных частей – кубиков

(заметим, что расчленение живого, в том числе и символическое – один из симптомов бытовой некрофилии (по Э. Фромму). Таким образом, красивая в реальной жизни женщина превращалась им в уродливое нагромождение геометрических фигур.

 Затем был период сюрреализма (фр. surréalisme — сверхреализм),течения в искусстве, ставившего своей задачей постижение истинных глубин художественного творчества путем проникновения в мир снов и бессознательного посредством парапсихологии и спиритизма. Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Сюрреалисты считали, что этими средствами они могут достичь  духовного возвышения и отделения духа от материального. Необходимо заметить, что подобная ошибка в выборе средств характерна и для многих современных искателей духовности. В результате сюрреализм принял форму протеста против культурных, социальных и политических ценностей: его приверженцев даже называли бандой за неразборчивость в словах, средствах и действиях. Пикассо в свой сюрреалистический период находился под влиянием поэтаАндре Бретона, который фактически возглавлял группу художников и создал теорию сюрреалистической живописи, а в одном из своих произведений провозгласил девиз: «Красота будет конвульсивной, или ее не будет». Таким образом, и Бретон, и Пикассо фактически  отказались от со-творчества с Богом, Который Истина, Любовь и Красота. 

Сопоставим женские портреты Пабло Пикассо в разные периоды творчества, причем постараемся отобрать для анализа такие картины, которые имеют чаще всего не только один и тот же сюжет, но и одну и ту же композицию, вплоть до одинакового наклона головы. Первые написаны им в традиционной манере (преимущественно в первой половине творчества, в первом десятилетии двадцатого века) тогда, когда кубизм еще не успел произвести серьезных изменений сознания – «Портреты госпожи Каналье» (1905),  «Портрет Гертруды Стайн» (1905-1906), «Ольга в кресле» (1917), «Девочка на шаре» (1905). И второй ряд -  уже после кубизма и сюрреализма: «Плачущая женщина» (1937), «Молящая» (1937), «Портрет Марии-Терезы» (1937), «Портрет Доры Маар 2» (1937), «Фигура на берегу моря (Поцелуй)» (1931).

Аналогично – тема купальщиц «до и после»: «Купальщицы» (1918), «Купальщицы» в стиле неоклассицизма и «Купальщица, открывающая кабинку» (1928),  «Купальщица» (1928), «Сидящая купальщица» (1929).

 Аналогично – обнаженная женская натура в раннем творчестве  и после экспериментов.

 Сравните: в психологии существует тест, диагностирующий уровень психического развития ребенка от 3 до 7 лет «Нарисуй человека». Здесь нарушения в пропорциях тела, нарушение симметрии и другие искажения являются показателями неблагополучия развития. Конечно, тест не предназначен для диагностики взрослого человека, есть даже указание, что чем старше ребенок, тем менее надежным показателем развития становится рисунок, поэтому, скорее всего, у взрослого нарушение пропорций и искажения схемы тела говорят не о недоразвитии, а о преднамеренном утрировании, связанном с определенной философской системой взглядов на человека. Но неумолимый механизм «образ – действие – уточненный образ» приведет к реальному искажению образа Другого, что станет симптома неблагополучия личности.

Устойчивой деструкции у Пикассо подвергся, прежде всего, образ женщины: «Женщина в кресле» (1929), «Девушка в желтой кофте» (1939), «Женщина, расчесывающая волосы» (1940), «Женщина в зеленом» (Дора), (1944) и другие работы. После кубизма и сурреализма образ Другого максимально исказился, более того – он приобрел зловещие черты. Как пишут об этом периоде критики, «…воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ». Еще о нем писали, что кистью Пабло Пикассо водил демон, но с точки зрения психологии – его кистью водил личностный смысл Другого. (Хотя религиозный человек будет настаивать на первом утверждении).

Может быть, все дело в том, что Пикассо первоначально, «от природы» был одарен неким «черным», злым  талантом? Известно, что он обладал совершенно неординарными способностями, за которые  его называли колдуном. Его влияние на близких людей граничило с гипнозом. Часто, находясь на расстоянии, он точно знал, что каждый из них в эту минуту говорит и делает.  Многие события из своей жизни, встречи с кем-то он предсказал за много времени до того, как они произошли. Это был невысокий и некрасивый человек, который  владел каким-то сверхъестественным магнетизмом: ни одна из тех женщин, на которую он бросал заинтересованный взгляд, не смогла устоять перед ним. В течение жизни он имел двух жен и множество любовниц; часто его называли эротоманом. Причем и в этой сфере жизни им владел некий жестокий демон, который губил и убивал тех, кто его любил. О женщинах он цинично говорил: «Существуют две категории женщин: богини и подстилки». И не успокаивался, пока попавшая в его руки очередная богиня не превращалась в безвольную подстилку. Когда это происходило, он отбрасывал ненужную уже вещь. Он любил стравливать своих бывших любовниц с настоящими и смотреть, как они ссорятся или дерутся и говорил: «…они – пылинки, которые видны в лучах солнца, а солнце – это я».  Он постоянно видел картины разрушений, войн, чудовищного хаоса в своем воображении. И многие из бывших с ним женщин разрушались близостью с ним: сходили с ума, стрелялись, вешались. Разрушительное влияние распространялось не только на жен и любовниц, но и их и его детей, которые  умирали от передозировок наркотиками и от алкоголизма, заканчивали жизнь самоубийством.

Феномен творчества Пикассо настолько показателен, что ему была посвящена отдельная глава в книге Юнга «Феномен духа в искусстве и науке» (Т. 15, с. 194 – 201). Юнг как практикующий психотерапевт пишет: «Я оставляю эстетические проблемы искусствоведам, а сам ограничиваюсь лишь психологией, которая лежит в основе художественного творчества». Далее сообщается о том, что в работах этого художника прочитывается психологическая проблематика, аналогичная той, которую психоаналитик встречал у своих пациентов, склонных к шизофренической симптоматике. Юнг поясняет, что для лечения пациентов с подобной симптоматикой показан «метод выражения», цель которого – сделать воспринимаемыми бессознательные структуры и попытаться их понять, чтобы устранить опасный разрыв между бессознательными процессами и сознанием (но эти работы вовсе не предназначены для зрителей). Обычно в картинах, которые рисует эта группа пациентов, преобладает настроение разорванности, распада, выражающееся в ломаных линиях, и это свидетельствует о психической раздвоенности художника. Кроме этого, Юнг указывает, что разорванность линий, распад на картинах свидетельствует о том, что личность Пикассо «…постигла участь быть в преисподней, того человека, который по велению судьбы обретается… во тьме, следуя не общепринятым идеалам красоты и добра, а демонической силе притяжения к ненависти и злу, склоняющих современного человека к Антихристу и Люциферу и создающих впечатление мирового упадка. И поэтому ясный мир повседневности затягивается адскими облаками, разлагается и, наконец, словно почва при землетрясении, распадается на фрагменты, ломаные линии, обрывки, мусор, куски и неорганические элементы…. Я не берусь делать предсказаний относительно будущего Пикассо, поскольку полная приключений «глубинная жизнь» - вещь небезопасная».

Но так ли это важно, когда речь идет о великом человеке, и дозволительно ли с этической точки зрения говорить о великом в этом ключе? Мерилом являются его произведения, а они признаны гениальными!

Хотя есть и другой посыл. Существует достаточно оснований считать, что «…художественная форма (эстетическая структура произведения) выполняет психологическую функцию настройки сознания(в широ­ком смысле слова) реципиента на восприятие данного конкретного содержания.Именно поэтому, будучи воплощено в художественной форме, смысловое содержание получает как бы облегченный доступ в глубины сознания и под­сознания реципиента, минуя всевозможные психологические ба­рьеры, охраняющие стабильность нашей картины мира»(Д.А. Леонтьев. Психология смысла. С. 429). С этой точки зрения картина, которая имеет художественную форму, до предела искажающую и обезображивающую действительность, как это имеет место у Пикассо, получает доступный, облегченный способ проникновения в самые глубины подсознания зрителя, ведь как утверждает христианская антропология, эти страшные глубины есть у всех без исключения людей: это следствие первородного греха. Другое дело, что в норме они заблокированы. Но в результате активного восприятия абстрактной живописи – высвобождаются из-под гнета запрета и начинают воплощаться в действиях.  

Произведения искусства транслируют смыслы их творцов, в данном случае – болезненные смыслы распада. Рисовать психологически больному человеку полезно ради облегчения состояния, но рассматривать его картины здоровым людям вредно, так как существует феномен эмоционально-смыслового заражения; оно столь же реально, как и заражение вирусами.  Поэтому Юнг восклицает: «Пикассо и выставка Пикассо – это явление времени, как и двадцать восемь тысяч человек, посмотревших эти картины».  

Но можно возразить, что практически все великие люди имели те или иные человеческие изъяны или болезни. («Поэзия безумию сродни, стеною тонкою разделены они».) Когда-то в ходу у психиатров был даже термин «творческая болезнь». Есть теория Чезаре Ломброзо; подобных теорий и сейчас много. Действительно, вопрос о тех, кто создает культуру, очень непрост. И здесь есть различные мнения.Так, известный современный церковный автор архимандрит Рафаил (Карелин) считает, что произведения таких  развращенных людей, как Гете и Байрон не следует относить к культуре. Но тогда в этот список необходимо включить еще  и Пушкина, Чайковского, Гоголя  и многих других.

Проблема куда тоньше и сложнее, ее решение не лежит на поверхности. Интересно мнение психиатра начала XX века Н.Н. Бажина, имеющего эволюционные взгляды: творцы – это те, кто идет впереди прогресса, поэтому они являют собой как бы экспериментальный образец, именно поэтому у них велика вероятность различных «неполадок» развития.

Интересно и рассуждение известного современного психолога А.А. Мелик-Пашаева, который считает, что творческое Я художника отличается от обыденного. Это может иметь два значения. Одно из них безусловно положительное: человек в творчестве становится «больше самого себя» и синергически — в совместном действии с Творцом — создает нечто превышающее его повседневные возможности. Важно, что в момент творчества он возвышался над самим собой, что позволяет говорить о синергии, со-трудничестве человека с Богом. Но за чудесную способность быть в творчестве не таким, как во всей остальной жизни, художник порою дорого платит: психическим здоровьем, судьбой, самой жизнью. В этом состоит негативное значение раздвоения Я художника. Но позже, в другой статье, этот автор продолжает мысль - от идеи раздвоенности художника к тому, что вопреки видимости искусство и духовное развитие («художество из художеств») могут поддерживать друг друга и даже когда-нибудь могут воссоединиться.

Есть и такое мнение, что любое творчество имеет право на существование, потому что творит Бог,  любое творчество – от Бога. А Его противник на это не способен. Но заметим в качестве критики — противник старается исказить процесс творчества своими подсказками (любой христианин знает, что существуют т.н. «прилоги» или «уловители»), у него это получается очень искусно, об этом хорошо и много говорится у свт. Игнатия Брянчанинова и у более древних Отцов.

Поэтому всегда необходимо докапываться до истины, понять: кто вдохновлял, кто подсказывал творцу, к чему зовет творение: к разрушению Божьего замысла о человеке или к согласию с ним; какие струны задевает в душе зрителя, какая часть человека резонирует при восприятии его произведения: высший дух или низшая часть души?

И вот теперь, после этих рассуждений, мы выстроим еще и третий ряд с еще более поздними работами Пикассо, когда он уже фактически отошел  и от кубизма, и от сюрреализма, но был уже изрядно  «проработан» ими. Это: «Обнаженная в турецком головном уборе» (1955), «Портрет молодой девушки», «По Кранаху мл., II» (1958), «Сидящая девушка» (1970) и др. Здесь присутствует эффект искажения образа Другого,  и хотя образ стал менее зловещим, чем ранее, но все более и более явственно виден общий упадок живописного творчества, который критиками деликатно определяется как «неровность картин по качеству» (несмотря на прежнюю огромную их стоимость в денежном выражении). В этот период Пикассо все реже изображает человека, предпочитая ему бездушные бытовые предметы. Этот эффект особенно нагляден: художник несколько раз в течение 1960 - 1962 гг. писал картины-подражания художникам-экспрессионистам, в частности, такой моделью был «Завтрак на траве» Э. Манэ.  Именно после этой серии он полностью отошел от живописи и изобрел жанр «коллаж», который позже породил современный «ассамбляж».  Все это совершенно согласуется с психологической теорией: «…субъект в своих деяниях созидается и определяется». Невозможно в своей деятельности предаваться падению в онтогенетическом контексте, отказываться от Бога и беспощадно искажать свое сознание даже тому, кто рожден быть гением. 

Сравните:«Вся человеческая культура сокрушилась бы, если бы Дух Божий покинул ее… Человек, отвергнутый и покинутый Богом, утрачивает свою творческую силу: он становится бессердечною, безвдохновенною, жестокою тварью, бессильною в созидании новых, совершенных форм» (Ильин И.А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний // Ильин И.А. Собр. соч. Т.3. М., 1994. С. 293.) 

 

Есть еще один художник, которого можно поставить в один ряд первооткрывателей «новой» живописи – это авангардист Казимир Малевич, продолжатель супрематизма Кандинского, который и дал этому направлению такое название. Наиболее известные его работы: Чёрный квадрат, Чёрный круг, Красный квадрат, Супрематическаякомпозиция (продана за 60 млн. долларов). В геометрических формах-знаках Малевич  видел высшее начало всей реальности. В этой мысли есть подмена, характерная для оккультизма: действительно, образы геометрических фигур лежат в основании сознания и художественной деятельности, но стремление к ним означает регрессию сознания. Это основание - только «чернорабочая сила» высшего.    

Иногда говорят, что любой мог бы нарисовать так же, как Малевич, но это отнюдь не так. Во-первых, не так уж просты эти его квадраты: они не являются идеальными, все они определенным образом деформированы; кажущиеся параллельными линии таковыми не являются, но это не определяется «на глаз». Во-вторых, краска наносилась на них тоже определенным образом. Например, белый фон, на котором расположен черный квадрат, является неоднородным по плотности нанесения краски, что также не фиксируется явно. А черный цвет – не черный в полном смысле этого слова; так глаз воспринимает результат нанесения на холст красок различного цвета. То есть Малевич, так же, как и Кандинский, экспериментировал в живописи. Результаты подобных экспериментов укладываются в психологическое понятие «подпороговое восприятие», с которым связаны многие эффекты, которые относят к «загадочным явлениям» психики.

В начале творчества он был под воздействием кубизма Пикассо и абстракционизма Кандинского и писал в манере «кубофутуризм» или «русский кубизм»; в этой манере написаны работы 1911 – 1915 гг..Поэтому в живописи Малевича не случайно искажение образа Другого: это работы, искажающие тело и лишающие человека лица.

Вновь вспомним тест «Нарисуй человека». Отсутствие лица в рисунке ребенка – симптом неблагополучия. Отсутствие лица на картине художника скорее всего говорит не о недоразвитии, а о преднамеренном утрировании, связанном с определенной философской системой взглядов на человека. Но повреждение образа Другого как симптома неблагополучия личности ему не избежать: не имеющий лица на портретах для художника не имеет для него и личности.

После кубофутуризма Малевич не только стал продолжателем  супрематизма Кандинского, но и дал ему это название, которое происходит от польского слова «супрематия», что означает главенство, превосходство, доминирование основного цвета над всеми остальными компонентами живописи.Малевич – не только художник и народный комиссар ИЗО НАРКОМПРОСА, но еще и философ, который пишет теоретические работы, фактически создает теорию или, скорее, манифест супрематизма и всего «нового» искусства. В нем к минимуму сведены не только вещность и телесность, но и изобразительность, образ в живописи

. Художник  был убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Он считал, что «…все благое внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа, созерцающего на его собственных глубинах». В супрематической теории Малевича важное место занимает ощущение «пустыни небытия», метафизической пустоты, об этом говорит название одной из его работ:«Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой». На холсте Малевич оставляет лишь некий пустой элемент, собственно пустоту, черную или белую, как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее, в Нуль, в Ничто.

Черный квадрат, с точки зрения философии Малевича, –  это и есть «глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но ощущаемое».  Подобные объяснения мы найдем в оккультизме. Таким образом, Малевич - оккультист по своему мировоззрению! Тогда его полотна – это средство для развития в представлениях оккультного мировоззрения; а таковым является медитация. Его картины, так же, как и остальные формы медитации, определенным образом воздействуют на зрителя – изменяют уровень сознания, погружают в бессознательную сферу, причемименно в определенную ее область – в подсознание, активируют определенные архетипы бессознательного. Для таких погружений в восточных религиях используют многие средства, в том числе гипнотроны и т.н. м`андалы – геометрические формы,  в результате перцепции которых воспринимающий входит в измененное состояние сознания. В восточных религиях считается, что такие упражнения - путь к духовному развитию (необходимо заметить, что там геометрические фигуры считались священными, а геометрический узор – это форма древнего, раннего искусства, поэтому обращение к ней можно считать кроме онтологической регрессии, еще и случаем исторической регрессии). Но с точки зрения православной антропологии, это один из приемов оккультизма, который снижает (а отнюдь не расширяет) уровень сознания, вводит в состояние транса. Смеем предположить, что картины Малевича выполняют ту же функцию, что и мандалы, которые являются как бы ключами, открывающими определенные архетипы бессознательной сферы. (В норме у человека эти архетипы заблокированы.)

Для сравнения  проанализируйте содержание урока по информатике, в котором почему-то объясняется, что такое мандала и как она действует

Из психофизиологии известно, что энцефалограмма медитирующих людей изменена – в ней у начинающих адептов доминируют альфа-ритмы, но после длительных упражнений картина меняется – доминируют дельта- и тета-ритмы (учебник психофизиологии Т.М. Марютиной). Такая же энцефалограмма присутствует у психически больных людей и наркоманов, с этой точки зрения созерцание мандалы – это способ снижения уровня сознания, а вовсе не обретения духовности!

Совершенно не случайно Малевич после некоторого периода экспериментов, в которых преднамеренно искажались образы сознания, сам отказывался от них.Возможно, он предчувствовал угрозу дезинтеграции сознания, что часто бывает с оккультистами, подошедшими к последней черте. Одним из следствий может быть и угроза профессиональной деформации. Это подтверждается и в случае Малевича.Вот что по этому поводу пишет болгарский ученый А. Стойков: «В 30-е годы Малевич уже совершенно сознательно и убежденно порывает со своими черными супрематическими квадратами. Но то, что он почти в течение двух десятилетий занимался только ими, не прошло даром. Все его попытки выйти на путь настоящего реалистического искусства, вроде его картины «Девушка с красным древком» (1932), выдают только беспомощность художника. Творческая судьба ряда русских «левых» художников воочию показывает, как абстракционизм губит талант художника».

Возможно, сказано жестко, может быть кто-то с этим определением не согласен, но критик увидел тенденцию.  А мы, рассматривая его картины, написанные после периодов кубофутуризма и супрематизма, заметим о серии портретов после них: здесь присутствует  либо отказ от изображения лиц, либо условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур с «пустыми лицами», цветными или белыми пятнами вместо лиц, безликость.

Есть и другие варианты: человеческое лицо как застывшая маска, в лицах тех, кого он писал, нет жизни, словно это не люди, а куклы с фарфоровыми лицами, лишенными индивидуальности.

Это очень важный симптом деградации образа Другого!       

 С другой стороны, если посмотреть на портреты близких Малевичу людей, то ничего подобного мы не увидим! Но в следствиях теории «смысловой вертикали» сознания образ Другого на каждом из смысловых уровней различен, в развитии он совершенствуется. И деградация образа Другого, вероятно, происходит ступенчато: это последовательный спуск по «лестнице» смыслов. Образы «дальних» людей на этой «вертикали» расположены «выше», чем ближних, поэтому, не в пример первым, образы близких людей еще не успели исказиться.       

Проанализируем динамику изменения манеры письма Малевича на предмет подобия с таблицей развития изобразительной деятельности ребенка: и здесь особенно выраженной окажется стадия, аналогичная объектному рисованию, а именно момент появления первых изображений человека – так называемые «головоноги». У головоногов появляются глаза, нос, рот и другие детали; туловища (овалы, треугольники, прямоугольники), одежда, в руках – различные предметы. Затем формируется предметность цвета. Динамика картин Малевича такова: от кубофутуризма, который характеризуется тем, что живого человека он изображал с помощью геометрических фигур (аналог рисования головонога, у которого начинают появляться туловище и другие части тела в виде геометрических фигур, но без лица) – к изображению цветных геометрических фигур (аналог рисования ребенком геометрических фигур и прямых линий в момент перехода от каракулей к объектному рисованию).

 После отказа от супрематизма вновь произошел разворот вектора – после этого  ярко наблюдалась стадия схематического изображения, для которой характерно значение цвета, особое значение деталей, одежды, предметов в руках. 

 Характерна и схема дома на его картинах уже после супрематизма. Здесь отсутствует множество элементов. Если бы это был результат тестирования, диагностирующего развитие ребенка, то результат говорил бы о неблагополучии развития. Поэтому можно утверждать, что полного возвращения к развитию не произошло. 

Если же сегодня пройтись по выставочным залам  и сравнить, например, женские портреты, выполненные в прошлые века традиционными художниками, и теперь -  художниками-авангардистами, то мы найдем искаженный образ Другого у очень многих художников, можно сказать, что это – ярко выраженная тенденция. Этот эффект обнаружен автором одного из сайтов, посвященных искусству (http://koza-skripa4ka.livejournal.com/38338.html). Сравните: так женское лицо мог бы изобразить ребенок 4-5 лет, да еще и раскрасить его, например, в сине-зеленый цвет. Но рисовал не ребенок, а «мастер», т.е. мы вновь сталкиваемся с результатами возрастной регрессии (хотя вполне можно заподозрить такого изографа в неискренности, меркантильности, погоне за легким успехом.) С этой точки зрения перформансы с их мараньем стен и присутствующих – это самая низшая точка обратного развития изобразительного искусства.

Интересно, что аналогичный феномен обнаружен другими авторами при анализе двух имевших место в России попыток произвести «новую» революцию в русском языке поэтами-футуристами в начале XX века.  Их «произведения» определяются в результате филологического анализа как формы предъязыка и протоязыка (А. Куняев, М.В. Титов). Например, поэт-футурист А. Крученых писал так: «Дыр бул шил//убещур//скум//р лзз».

Позиция футуристов, которую они отстаивали: классика мертва, Пушкин непонятнее иероглифов, необходимо «сбросить» Пушкина, Достоевского, Толстого, и пр., и пр. с парохода современности, провозгласить свое «самовитое» слово.

Характеризуя последствия увлечений футуризмом в начале 20го века, современный поэт А. Куняев описывает нравы, царящие в среде поэтов Серебряного века так: «Обезбоженность, порой переходящая в открытое богохульство, успехи и достижения сексуальной революции, равнодушие, а порой и ненависть к семейным устоям, безграничное злоупотребление «правами человека», культ греха и потеря инстинкта самосохранения привели Серебряный век к девальвации божественной ценности жизни, к душевной опустошённости его «продвинутых детей», к потере смысла человеческого существования. В конечном счёте, самоубийство стало обычным явлением для «серебряной среды» (А. Куняев. «Любовь, исполненная зла»). И эти строки совершенно согласуются с нашими выводами: занимаясь «новым» искусством, творец становится его жертвой. Ссылаясь далее на книгу Д. Нечаенко «История литературных сновидений», можно назвать поэтов, покончивших с собой только в 1913 и 1916 годах. Это Виктор Гофман, двадцати с лишним лет от роду, двадцатидвухлетний Всеволод Князев, ровесница В. Князева - поэтесса Надежда Львова, талантливый поэт, граф В. Комаровский, который повесился в психиатрической лечебнице, поэт И. Казанский. В 1916 году покончил жизнь самоубийством поэт Лозино-Лозинский; застрелился свояк В. Брюсова, Самуил Киссин (псевдоним «Муни»), приняла лошадиную дозу цианистого калия Анна Мар, автор нашумевшего в те годы романа «Женщина на кресте», главными героинями которого были садистки, мазохистки и лесбиянки. Георгий Иванов, хорошо знавший нравы своей среды, писал: «Стал нашим хлебом цианистый калий». Обычно оправдывая футуризм, пишут о том, что именно он дал миру великого Маяковского. А не наоборот ли: не дал, а отнял? Ведь Маяковский во цвете лет покончил жизнь самоубийством.Так что в литературном футуризме последствия дезинтеграции сознания были еще более ядовитыми, чем в живописном цехе.(Кстати, многие поэты-футуристы писали картины, а художники-авангардисты – стихи, этот факт еще раз подчеркивает родственность процессов, происходящих в этих двух видах искусства. Но если у футуристов увлечение снижающей сознание формой заканчивалось иногда самоубийством реальным, то  у художников – самоубийством идеальным, самоубийством души.) В конце концов, футуристов государство не поддержало, и первая революция языка захлебнулась.

Итак, мы обнаружили, что вторичный образ, образ Другого и образ окружающего мира деградируют в сознании художника, занимающегося авангардной живописью, которая породила все «новое» искусство. Это можно наблюдать  и в процессе творчества в течение жизни  некоторых художников, и в истории художественного творчества в целом. И это закономерно. Потому что,когда объективные значения окружающего мира и те смыслы, в которых этот окружающий мир человеку преломляется (например, реальное лицо женщины и представление этого лица в сознании художника), находятся в отношениях чуждости, несовместимости друг с другом, возникает явление, которое А.Н. Леонтьев назвал «дезинтеграцией сознания». Именно это и происходит в сознании художника, работающего в жанре абстрактной живописи. А последнее означает, что смыслы, которые транслируются его работами, несут в себе заряд распада.          

Как же повлияли «новые» формы, найденные первопроходцами авангарда в начале 20го века на развитие современной, т.е. «новой» живописи. Ведь Малевич в своем манифесте провозгласил: «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита». Или: «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры». Вот как пишет о картинах Малевича искусствовед и философ В.В. Бычков, создатель направления «Эстетика православной культуры»: «…они подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т.е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи». 

Во второй половине XX века этот путь «живописного нуля» продолжили многочисленные направления арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. В современных галереях место живописи сводится к минимуму, и на смену ей уверенно приходят более современные формы. Прежде чем обратимся к ним, сделаем одну важную заметку: все рассмотренные нами жанры, предшествующие современному  «новому» искусству, так или иначе связаны с опытами по снижению сознания или попытками достижения духовности психофизиологическими манипуляциями, или напрямую – с оккультным мировоззрением и целенаправленными упражнениями.

Поэтому дадим слово одному из самых серьезных и авторитетных религиозных критиков оккультизма в двадцатом веке – иеромонаху Серафиму Роузу. Ему нельзя кинуть обычный упрек радетелей инноваций в искусстве в том, что он из-за своей российской отсталости и маргинальности просто не понимает нового: он американец, изучавший сравнительный анализ религии вАкадемии востоковедения в Сан-Франциско. Поэтому есть все основания считаться с мнением одного из наиболее авторитетных православных святых двадцатого века.

Вот что он писал по поводу современного искусства: «Православному христианину, которого интересует истина, а не то, что считает модным или утонченным нынешний авангард, не потребуется долго думать, чтобы проникнуть в секрет этого искусства: в нем вообще нет человека, это искусство недочеловеческое, демоническое. Предметом этого искусства является не человек, но некое низшее существо, поднявшееся…, «вышедшее» – из неведомых глубин…Новое искусство празднует рождение нового вида, существа из самых глубин, недочеловека» (Иеромонах Серафим (Роуз). Человек против Бога).  А такую форму авангарда, как дадаизм он ставил в один ряд с идеологией Гитлера. Дадаизм – предшественник сюрреализма, протестное движение в живописи и литературе, характеризующееся разрывом с традициями мировой культуры и отрицанием всех ценностей, представление о мире как о хаосе безумия, которому противопоставляется безумие творческое. Кстати, название этого направления указывает на его регрессионный характер, так как «dada» по-французски – детская деревянная лошадка.  

Теперь самое время вновь обратить свое внимание на инсталляции, которые и являют собой художественное искусство без «изжитой» уже живописи.Ключом к пониманию того, какие психологические механизмы работают при создании инсталляций, для нас послужил один весьма показательный экспонат с выставки: башмак, вставленный в корпус старого телевизора. Это «произведение искусства» являло собой макет, воспроизводящий психологический механизм бинарных операций (бисоциаций), или дипластий. Это еще один психологический механизм сознания, который является ступенью в детском онтогенезе к развитию мышления и творчества. Он активирует воображение (создание новых образов на основе преобразования/перекомбинации прежних).

Под названием «дипластии» отечественным ученым Б.Ф. Поршневым этот механизм отвечает за функции предлогики и воображения; кроме того, применительно к развитию в филогенезе, это механизм протологики. Под названием «бинарные операции» его описал известный французский психолог  А. Валлон (Les origines de la pensee chez l’enfant. Paris, 1945, t.1-2), применительно к раннему психическому развитию. Под названием «бисоциации» – А. Кёстлер.

Итак, дипластия (бисоциация) – это комбинация из двух предметов, образов или идей, взятых из разных контекстов,  ранее казавшихся несовместимыми. Получается нечто третье – новое, такое, чего ранее не существовало. У Поршнева есть еще понятия «трипластии» и «тетрапластии» - это соединение дипластий. Все они являются последовательными ступенями в формировании воображения, а затем, на его основе – мышления, речи, творчества в возрасте примерно 5-7 лет. Но напомним: подобно вторичным образам, в более поздних и совершенных образованиях дипластии (бисоциации), трипластии и тетрапластии не должны иметь самостоятельности, в норме они встроены в более совершенные психические формы, они работают как «чернорабочая сила», «как рабы рабов».

Бинарное соединение-дипластия - только одна из составляющих творчества, это его «ранний» элемент (детский, низший в иерархии сознания). В творческом процессе все «раннее», - то, что сформировалось в детстве, должно работать в подчинении у более позднего и совершенного, ради высших целей. То есть воображение в творческом процессе должно быть «вплетено» в более поздние образования и трудиться «как чернорабочая сила», «как раб рабов». Очень важно, что в зрелом творческом акте задействованы еще и смысловые структуры, осуществляющие нравственную регуляцию деятельности. А уж если воображение освободилось по каким-либо причинам из-под управления более зрелыми образованиями (вспомним растрепанные пряди, выбившиеся из косички) в результате регрессии, то это  и тот, и как бы уже не тот  механизм: у взрослого – это уже не творчество, а механизм создания нелепостей или абсурда (вспомним «растрепанную прическу»). Абсурд не регулируется смысловыми структурами нравственной регуляции.

Как уже было сказано, современный  мыслитель, философ А. Кёстлер в книге «Творческий акт» очень талантливо описал тот же самый механизм соединения ранее несовместимого, назвав его «бисоциациями»; как и Поршнев, он показал, что бисоциации являются элементами творчества. Кроме того, он указал путь развития креативности как путь упражнений в сочетании несочетаемого. Но этот автор не учел, что это естественное и полезное занятие для ребенка у взрослого оборачивается тем, что вместо бисоциаций получается нелепость и абсурд. И это далеко не безобидная ошибка, если вспомнить об отсутствии возможности нравственной регуляции последних.

Инсталляции – это и есть продукт высвобождения бисоциаций-дипластий из более сложных, зрелых образований сознания и их соединений – трипластий (по аналогии), тетрапластий в результате регрессии. Их плоды и стали предметами деградирующего в истории искусства. Сравните теперь некоторые экспонаты с выставки инсталляций, где выставляются куски металла, соединенные с сыпучими, текучими или биологическими материалами, элементы старой мебели, нагроможденные в кучу, да многое еще что соединенное, сваленное вместе. Всем им место на свалке: уборщицы выставочных залов, благодаря своей житейской мудрости, точно определили их роль – роль мусора.   Вероятно, потому и появились «большие формы»: их не выбросишь вместе с  мусором (http://www.newsfiber.com/p/s/h?v=EWx9Z%2FYl241c%3D+20eOduxGd9M%3D).

Такие «креативные» решения – результат НЕДОТВОРЧЕСТВА, незрелого, зеленого и кислого на вкус творчества (если вспомнить «косичку»,  то дипластии - это результат вытянутых из нее прядей; в результате зрелое творчество стало невозможным). Настоящее, зрелое творчество требует интеграции очень многих более поздних психических образований – в частности, связанных с развитием рефлексии, самосознания, нравственности и других функций ценностно-смысловой сферы личности; в конце концов – творчество всегда боговдохновенно, в таком сотворчестве то, что необходимо соединить и с чем именно соединять подсказывает Бог. Здесь же – лишь голая манипуляция, а подсказчик, скорее всего, иной (а кто именно, религиозным людям хорошо известно). 

В результате незначительной, казалось бы, ошибки появился соблазн поставить на поток производство гениев (который обещано осуществить в Калуге). Появились многочисленные курсы, на которых развивая активное воображение, бисоциации (механизм создания абсурда и нелепостей), якобы развивают креативность, хотя на самом деле это уже невозможно у взрослого, возможна только коррекция того, что не было сформировано в свое время. А у коррекции свои правила безопасности (о которых, к сожалению, практически всегда забывают). Истинное же развитие творчества у взрослого прежде всего связано с ценностно-смысловым возвышением.

Кроме того, появились технологии выработки решений в любой области, основанные на эксплуатации нелепостей и абсурда. А раз в основе - абсурд,  нелепость, то после процедур предложения решений необходимы специальные оценочные процедуры, отсеивающие неприемлемые с точки зрения морали, здравого смысла, культурных традиций решения. Но и о них забывают. 

Появилось выражение «креативщики» (в отличие от «естественных» творцов) - это люди, профессионально производящие продукт творческой деятельности. И здесь мы уже сталкиваемся с современной организационной культурой: творчество превращено в технологию, поставлено на поток. Но как же так, ведь выше мы писали о том, что творчество – это до сих пор не вполне понятный феномен, к которому причастны не только человеческие способности, а значит – не поддается технологизации. Но последнее касается именно истинного, «натурального» творчества, а термин «креативность» в современном русском языке приобрел значение его искусственного заменителя, эрзац-творчества. Характерно, что «креативщики» (в большинстве своем)  это люди, овладевшие некими способностями на различных курсах креативности. Отсюда и «креативный класс», и «креативный директор». Всем решениям, в основе которых лежат подобные технологии, принципиально необходима процедура оценки приемлемости, потому что они находятся «вне зоны» нравственной регуляции. Однако же именно представители «креативных» профессий заявляют о необходимости полной свободы творчества. Но требование свободы художника в контексте «новой» культуры несостоятельно. Во-первых, потому, что свобода имеет и полюс ответственности; свобода без ответственности – это извращение; инфантильность. А «новая» культура – как раз и есть порождение инфантильности; то есть истинная свобода ей незнакома в принципе, здесь под свободой понимается именно вседозволенность и безответственность. Даже та абсолютная свобода, которой Бог наделил человека – это не вседозволенность, это свобода (в противовес обстоятельствам, какими бы они не были) выбрать и сделать то, что не противоречит Истине, Добру и Красоте, то есть Богу. Поэтому разведем: свобода, действительно, необходима на первом этапе, когда решения, связанные с подобными технологиями предлагаются, но оценка и отсев  неприемлемых с точки зрения морали и здравого смысла «комбинаций» категорически необходимы на втором этапе принятия решения к реализации (пусть хотя бы в особо ответственных, общественно значимых ситуациях)  потому, что они являются продуктами абсурда  и нелепостей и по своей психологической природе не регулируются смысловыми структурами нравственной регуляции (в отличие от более зрелых образований).

В ДНК Калуги предполагается широкое обучение по подобным креативным технологиям.

Обычно технология такова:

- тренинги, «снимающие рамки», «тормоза» (в том числе и «рамки морали»);

-тренинги, активирующие воображение, механизм абсурда, что «попутно» приводит к возрастной регрессии и снижению уровня сознания;

-иногда дополнительно применяют другие технологии, снижающие уровень сознания.

В теории занятия должны заканчиваться тем, что человека вновь возвращают в его реальный психологический возраст, но на самом деле этого нет.

Особенно важный момент: раскрепощение, «снятие рамок», запретов. Для «нового» искусства эта процедура совершенно необходима; так, американские исследователи характеризовали еще один его вид - абстрактный экспрессионизм - как «жест освобождения от ценности политической, эстетической, моральной».Необходимо сказать, что «рамки» для человека организует процесс торможения, который является активным физиологическим процессом, причем гораздо более энергозатратным, чем возбуждение. С созданием доминанты торможения связана нравственная регуляция деятельности (А.А. Ухтомский, Б.Ф. Поршнев). Снижение торможения приводит к резкому приливу энергии (подобно приему тонизирующих средств), что всегда позитивно переживается и оценивается. Поэтому человек стремится испытать такое состояние вновь и вновь. В результате доминанта торможения деградирует (а нравственность вместе с ней)!

Психологический портрет «психотехнического креативщика»: перевозбуждение и гиперактивность, повышенная аффективность, много идей в голове, активировано воображение, свойственен солипсизм, снижена нравственная регуляция, – но одновременно, те же симптомы имеет и состояние гипомании! Гипомания легко может перерасти в манию со скачками идей и полным отсутствием нравственной регуляции при незначительных негативных изменениях внешних воздействий. К тому же с течением времени возрастает деструктивность, а в религиозном контексте -  подверженность воздействию  падших ангелов.

Сейчас многие представители творческих профессий проходят подобные курсы. В результате среди их решений и произведений много того, что следовало бы «отсеять» за негодностью, нелепостью и аморальностью. Так, например, на закрытии Олимпийских игр в Сочи мы могли наблюдать 62 рояля, «которые могут ездить, а не играть» (эпизод, когда вокруг рояля, на котором играл Денис Мацуев, статисты возили, создавая хаос, еще 62 рояля) – разве это не пример абсурда в чистом виде? Но это не одна ложка дегтя в бочку меда на столь грандиозном зрелище. Еще здесь было продемонстрировано символическое уничтожение смыслов традиционной отечественной культуры. Помните эпизод, когда  произведения русских писателей в виде листков «развевались по ветру», и это символически означало, что таким образом произведения расходились по всему миру? После этого на сцене осталось огромное количество этих листков, представляющих собой уже мусор. А в следующем сюжете циркачи с метлами принялись их подметать. Смысл происходящего (приходится уточнять!!!) - произведения великих русских писателей – это мусор, который необходимо вымести! Массы людей, находящиеся на таком зрелище в полубессознательном состоянии, восприняли этот акт без критики, но по законам психологии - усвоили. Подобное глумление стало возможным потому, что все мы уже приняли в свое сознание  огромное количество смыслового хлама и яда, произведенного с помощью абсурдопроизводящих технологий.

Итак, «новое» искусство идет обратным, но уже иным, извращенным путем, тому, что описали Валлон и Поршнев (т.к. в одну и ту же воду нельзя войти дважды) как путь развития воображения, мышления, творчества: от логики – через абсурд и нелепости – к искаженным первичным образам.

Абсурд прочно вошел в современную жизнь, в этом и была скрытая цель тех, кто «новую» культуру внедрял. К примеру, вот европейские абсурды:

-  Легализация «легких наркотиков» – якобы они не вреднее, чем алкоголь или кофе;

- Родитель  № 1 и № 2;

- Эвтаназия, в том числе и детская;

- В Дании разрешили «постнатальный аборт» – т.е. умерщвление только что родившегося ребенка, например, если он имеет уродства или болен;

- Детей нельзя насильно заставлять учиться, нельзя перенапрягать, поэтому учить нужно играя, но нельзя от них скрывать темные стороны жизни, ребенок должен быть открыт КО ВСЯКОМУ ОПЫТУ;

- Умерщвление жирафа Мариуса, а затем – расчленение на глазах у детей;

- В телепередаче для детей - аналог  нашей передачи с Хрюшей и Степашкой - их роли выполняют Какашка и Струя мочи;

- Дневная передача, в том числе и для детей: двон ведущих, у них вырезаются кусочки мяса, затем они готовят эти кусочки мяса в течение передачи, а затем  угощают друг друга и едят «человечину»;

- Тюрьмы в стиле гуманистического хай-тека: преступники живут в них иногда даже лучше, чем обычные граждане; заключенные совершили преступления против них, но платят за их роскошное пребывание в тюрьме   именно они – обычные граждане;

- Легализован инцест (http://www.youtube.com/watch?v=rPn81kGzIUM);

- Нацистское приветствие - выпрямление руки под углом сорок пять градусов, сопровождающееся высказыванием “Heil Hitler”, показанное в общественном месте, по Постановлению Верховного суда Швейцарии, не всегда будет расцениваться как противоправное деяние (по сообщению ABC News). Жест “Sieg Heil!” является преступлением только тогда, когда кто-то распространяет и навязывает нацистскую идеологию другим людям, а не просто декларирует свои убеждения.

Теперь вспомним и о таком жанре, как перформанс. С психологической точки зрения, перформанс служит целям раскрепощения присутствующих, «устранения» тормозов, т.е. именно разрушению тормозной доминанты. Акционизм же в этом ряду – результат использования перформанса для своих скрытых целей пока неизвестных нам персон. Мы явно наблюдаем динамику обратного, вырождающегося движения «нового» искусства, вплоть до «маранья», что, в конце концов, приводит к таким действиям художника, которые не укладываются уже ни в какие рамкии только в религии есть термин, показывающий сущность этого явления, -  беснование.

Психология же укажет на еще одну форму регрессии - примитивизации — как переходу на более примитивный уровень социального взаимодействия (человек ведет себя «без тормозов»,  как бы, не «ведая» о нормах морали).

Существует и третья форма - филогенетическая регрессия — возврат к формам поведения, которые были свойственны животным. Кстати, и  святые отцы знали,                   что человек может «оскотиниться».

Таким образом, «новая» культура – это способ порчи сознания; своего, если говорить о тех, кто создает произведения «новой» культуры, и тех, кто ей поклоняется; это такая же зараза и беда, как наркотики. Но как когда-то З. Фрейд пропагандировал кокаин как прогрессивное средство, так и сейчас некоторые художники, критики, общественные деятели, ученые и политики уверяют, что «новая» культура – прорыв в будущее. Чтобы соблюсти религиозный принцип «хранения органов чувств», не будем описывать то, что еще пришлось увидеть из произведений «новой культуры» во время работы над материалом. Кроме того, не будем забывать о своей позиции и вставать на точку зрения авторов продукции «новой» культуры: такое возможно только тогда, когда речь идет о культуре настоящей. Вот тут и стала понятна опасность рекомендации отказа от своей позиции при восприятии художественного произведения «новой» культуры! 

Но какие цели ставят те, кто стоит за акционерами и чего они добиваются? Например, группа «Фемен» в свое время спилила православный крест. А совсем недавно прошла информация о том, что небезызвестный Марат Гельман, директор музея PERMM, хотел устроить очередную акцию в рамках творческого лагеря. Акция должна была называться  «ОккупайПермь», по аналогии с московским «ОккупайАбай». Вот здесь и становится понятным, что цели акций всегда разрушительны и направлены против традиционных устоев жизни, против государства, а особенно - против христианства. 

Можно ли вообще относить то, что создано «креативщиками» к культуре истинной? Или это псевдокультура? Ответ мы получим не всегда. В настоящее время в науке не существует единого понимания того, что есть культура, существует более 170 ее определений. В связи с этим ее оценка якобы  возможна только в контексте определенной концепции, которых великое множество.

Часто приходится слышать возражения по поводу того, можно ли вообще делать разделение культуры на истинную и неистинную, псевдокультуру (антикультуру, контркультуру), ведь любая культура создана человеком.

Но есть и такие определения: культура – только тот результат труда человека, который противостоит энтропии, распаду. Культура позволяет человеку как бы заново порождать мир, бытие, в культуре человек подобен Богу (В.С. Библер). «Дело Его – слава и красота…»(Пс. 110:3). Или: «Всякому одушевленному существу свойственно творчество, по дару Бога-Духа Всетворца» (Праведный Иоанн Кронштадтский «Моя жизнь во Христе». СПб, изд-во Л.С. Яковлевой, 1994. С. 196.) «…культуру, в лучшем смысле этого слова, можно понять как творчество Седьмого Дня – то, что Бог создает «не Сам», а через человека и вместе с ним» (А.А. Мелик-Пашаев).  

Псевдокультура, в противоположность истинной культуре, способствует поглощению благодати, увеличивает уровень тления и распада  окружающего мира, делает человека богоборцем. Она – не только суррогат, она паразит культуры; а название определенного рода инсталляций «паразиты» является ее общим символом. И отнюдь она не нова, а стара, как мир, она – дурной бесконечный римейк, воспевающий первородный грех.

Цель организаторов ДНК-центров (Центров инновационной культуры), какими бы благими задачами они ни прикрывались, – перевернуть, извратить культурные основы жизни, расчеловечить человека. В психологии смысла культуру называют полем коллективных смыслов. Связь культуры и смысла очевидна для многих авторов, начиная с М.М. Бахтина. Этот автор рассматривает культуру как опосредствованное и деперсонализированное общение и как хранилище ценностей и смыслов жизни. В науке сейчас анализируются отдельные звенья процессов трансляции смыслов в культуре: внесение индивидуальных смысловых содержаний в культуру, формы существования и сохранения смыслов в «теле» культуры, усвоения смыслов из культуры. Культура производит и транслирует смыслы в сознание людей. «Новая» культура транслирует низшие, искаженные, деструктивные смыслы. Здесь мы сталкиваемся с ключевым понятием, важным для нашей темы – «культурные смыслы». Все эти инсталляции, перформансы по своему назначению – агрессивны: их цель – замена смыслов традиционной культуры другими – так называемыми «новыми». Что стоит за этими смыслами, мы уже увидели - это искаженные образы Другого, инфантильность, безответственность, бессознательность, дезинтеграция сознания, деструкция смыслов и ценностей, массовая деградация, разложение, антихристианство. По содержанию перформенсы и  инсталляции – это не просто «пощечины общественному вкусу», а способ образного осквернения нашего сознания. Но не только. На встрече с архитекторами летом 2012-го один из организаторов ДНК проговорился: «С внешнего вида этих зданий должна начинаться новая цивилизация».Таким образом, здесь мы имеем дело с так называемыми «скрытыми» целями. Скрытая цель ДНК – не только уничтожение традиционной  культуры и навязывание новой,  но более глобальная – разрушение смыслов цивилизации. В ДНК будут «вылупляться» создатели новой цивилизации и – никак не меньше! Но наша цивилизация – христианская. Ее замена – настоящая цель ДНК. Достижение скрытой цели осуществляется через использование художественных форм. Идея же смены цивилизации – это идея мировоззрения Нью-эйдж. Нам же заповедано:«Испытывайте, что благоугодно Богу, и не участвуйте в бесплодных делах тьмы, но и обличайте» (Еф. 5,10).  

 Основные критерии, по которым можно узнать отдельных людей, группу, образовательный культ или секту,  исповедующую идеи «Нью-эйдж»: 

 - Приверженность оккультному мировоззрению;

 - Широкое использование любых факторов, изменяющих состояние сознания, в частности, снижающим его, активирующих процессы регрессии; «новое» искусство относится именно к этим факторам;

 - Объявление о пришествии Новой Эры, когда на Земле в результате эволюции человека возникнет новая раса людей – т.н. шестая, оккультная раса, «новый вид человека», «новая» цивилизация;

 - Ярко выраженная антихристианская направленность;

 - Обоснование безнравственности, «перевертывание» представлений о нормах морали, о прекрасном и безобразном (в этом пункте трудятся представители «нового» искусства вкупе с теми, кто его продвигает на выставках и аукционах, они много уже преуспели).

 Скрытая цель – переделка мира, подчинение мира своей власти, установление «всемирного глобального порядка».

 Особо необходимо подчеркнуть пункт, касающийся факторов, изменяющих состояние сознания. С ним связана множественная подмена понятий: смыслы подменяются вторичными образами-представлениями; бисоциации – абсурдом и нелепостью; духовное состояние сознания подменяется плотским; молитва подменяется медитацией. Отсюда и  самая главная мистификация современности – подмена истинного религиозного духовного пути оккультным путем. Широкое употребление таких терминов, как «медитативная», «трансовая», «агонийная» «поп»-культура, «контркультура» (дословно – активное противопоставление, противодействие культуре), когда говорят о культуре современной, указывает на глобальное распространение факторов, снижающих сознание в массах и полную готовность воспринимать их как культуру истинную. Вот почему так легко проникает в сознание современников потребность искать духовность не там, где она на самом деле может быть. По существу, современная культура является ловушкой, которая становится причиной гибели человека, потому что именно она приводит к смене курса на пути духовного развития.

Итак, снижение уровня сознания, извращение, «перевертывание» морали, подмена «указателей» духовного пути – это стратегии в достижении главной цели – установление нового мирового порядка.  А стимулирование различных форм регрессии развития – тактики. Среди них – и тренировки в производстве и восприятии абсурда и нелепицы для того, чтобы заблокировать критику безнравственного. И высвобождение из-под власти высших образований вторичных образов-представлений для того, чтобы уничтожить возможность безóбразного впечатления предмета, для того, чтобы прекратить ценностно-смысловое развитие личности. И стимуляция эмоциональных реакций вместо постижения сверхобразной сути эстетического переживания, для того, чтобы было потом удобней манипулировать людьми.

Поэтому если рассматривать творения «нового» искусства с позиции великой культуры, то никакой художественной ценности они не имеют. Их ценность лежит совсем в иной плоскости – служения подменной, ложной духовности. Об этом говорит и то, что существует процедура договора (сговора), которая принята в среде деятелей культуры и критиков, определяющих, кого из художников следует поддерживать и выставлять. И то, что восхваление таких избранных «великих» порой превосходит все рамки разумного и доходит до святотатства: например, говоря о живописи Михаила Рогинского, утверждать, что его серый чайник, якобы, источает такое же смирение, какое бывает только в Храме. (Этот художник рисовал исключительно закопченную кухонную утварь коммунальных квартир, старую кафельную плитку и «оборотную сторону» вокзалов Москвы 60-х: товарные склады и заборы, хотя уже четверть века после этих лет прожил в Париже.)

Нет, мы призываем не к запрету «нового» искусства, но мы против создания новых мифов, служащих улавливанию душ. Мы против того, чтобы провозглашать «новое» искусство и «новую» культуру средством организации жизни молодежи. Это лукавство, если не сказать больше: это пропаганда средств ее растления и расчеловечивания.

М.Н. Миронова, доцент Калужского Государственного Университета им. К.Э. Циолковского